Originile poeziei haiku

Poezia cunoscută astăzi drept „haiku” derivă din specia lirică denumită haikai, o înlănțuire de versuri cu un conținut divers, uneori chiar umoristic, satiric sau ironic, cu o prozodie fixă, apărută în Japonia în perioada medievală. Aceste versuri „înlănțuite” provin din alte forme poetice cu o formă clar stabilită, dintre care primele ne parvin sub o formă ce datează din perioada Nara (710 – 784). Prima antologie de poezie japoneză cunoscută astăzi datează din anul 759, fiind cunoscută sub titlul „Man’yōshū” („Antologia celor zece mii de frunze-cuvinte”) și conține peste patru mii de poeme, multe dintre acestea având o formă prozodică fixă, cu o alternanță prestabilită a unităților minimale de măsurare a ritmului, hakui – echivalente într-o mică măsură silabelor din limbile non-aglutinante. Această formă predominantă a poeziei întâlnită încă din prima antologie se numește tanka („poezie de scurte dimensiuni”) și prezintă o alternanță prozodică de 5-7-5-7-7 haku (rom. more).

Iată un exemplu de poem tanka din antologia Manyōshū – considerat de către poetul și criticul aristocrat Ki no Tsurayuki (?867 – ?948)ii, unul dintre „părinții” poeziei japoneze:

Asaka yama / Kage sae miyuru / yama no i no / Asaki kokoro wo / Waga omowanaku niiii

„Nu-mi afli-n gândire / Suflet și simțire / Cât de mici să-ncapă / Într-un ochi de apă / Din muntele unde / Ale noastre umbre / Se-oglindesc cu totul / Muntele Asaka…”

Istoria acestui poem este legată de perioada veche în care granițele ținutului nipon nu erau încă sigure, iar membrii familiei imperiale se implicau în strategiile de luptă din zonele unde se înregistrau tensiuni. Se pare că un Prinț imperial, Kazuragi, ar fi fost trimis să inspecteze situația graniței din nord, însă acolo, în ciuda faptului că guvernatorul a organizat un banchet în onoarea acestuia, tânărul ar fi rămas cu impresia că nu fusese tratat suficient de bine. Pentru a șterge impresia negativă a Prințului, o doamnă de onoare de la Curtea guvernatorului se pare că ar fi căutat să îl „înduplece” cu acest poem.

Ulterior apariției acestei prime culegeri de poeme, numeroase alte antologii de poezie au fost alcătuite din inițiativele aristocraților sau din ordin imperial. O perioadă lungă de timp – fie sub influența importurilor culturale sinice, fie ca urmare a preferinței aristocrației japoneze pentru această modalitate concisă și elegantă de a comunica – poezia de scurte dimensiuni a fost considerată unica formă de text cu o valoare literară incontestabilă. Puține texte de proză japoneză aveau să rețină atenția erudiților niponi în perioadele clasică, medievală și premodernă, re-evaluarea acestei forme literare petrecându-se cu precădere în perioada modernă, sub influența literară din ce în ce mai puternică a Occidentului. Poeziei japoneze ce datează mai cu seamă din perioadele clasică, medievală și premodernă i se conferă așadar în rândul aristocrației erudite un statut similar artelor din Occidentul Renașterii, iar forme noi ale poemului nipon se vor cristaliza înainte de secolul al XII-lea când deja se aplică numeroase convenții poetice pentru o formă de poezie născută dintr-un joc de societate: compoziția poemelor „legate” de către mai mulți autori aristocrațiiv. Ne rețin atenția renga v(„poezia legată / șir de poeme legate”) și haikai no renga („șir de poeme comice legate / fără reguli”). Într-o formă de tip renga sau haikai no renga întâlnim înlănțuite mai multe părți ale poeziei tanka, după reguli care țin seama de prozodie într-o primă etapă, dar ulterior și de tematică, respectiv de motivele literare utilizate. Odată cu dezvoltarea regulilor de alcătuire ale acestor renga sau haikai no renga apar și denumiri specifice fiecărei părți din componența acestora – ca în cazul fragmentului poetic de deschidere a unui astfel de poem legat, care poartă denumirea de hokku („strofa de început”). Acesta păstrează la rândul său forma părții superioare (kami no ku) a unei poezii tanka, având 5 -7 -5 more. Întrucât de la începutul alcătuirii primelor poeme „legate” renga sau haikai no renga există practica compoziției alternative – la un astfel de poem aducându-și contribuția mai mult de un poet, cu timpul se acordă o grijă deosebită strofei de început, hokku, pentru care era de obicei desemnat cel mai experimentat poet din grupul care urma să participe la creația acestui „lanț de strofe”.

Poetul care va conferi valoare și independență de sine stătătoare, desprinzând hokku din contextul său literar inițial va fi Matsuo Bashō (1644 – 1694), care îl va transforma în principalul său obiectiv artisticvi, denumirea sub care este cunoscut astăzi – haikuvii – fiind însă contribuția unui alt poet din epoca modernă, Masaoka Shiki (1867 – 1902)viii, cel care și-a dedicat scurta sa existență reformei acestui tip de poem așa cum era el cunoscut în secolul al XIX-lea.

Haiku-ul: formare și reformare

Creat în Japonia, haiku-ul (denumit hokku în perioada începuturilor sale) are o prozodie specifică limbii japoneze, o limbă aglutinantă, cu o morfologie și o sintaxă diferită de cea a limbilor flexionare precum limba română sau oricare dintre limbile de circulație internațională cunoscute astăzi – limbile engleză, franceză, germană, spaniolă sau rusă. Orice încercare de traducere sau adaptare a poeziei haiku din limba japoneză – dată fiind importanța crucială a prozodiei sale – într-o limbă flexionară constituie o provocare pe care, însă, mulți poeți au acceptat-o, ajungându-se la un număr impresionant nu neapărat de traducători, cât de creatori ai acestei forme minimale de poezie. Cuvântul care desemnează în haiku anotimpul (kigo) reprezintă una dintre condițiile impuse în crearea poemului. Printre condițiile formale pe care trebuie să le respecte poemul se numără și acel cuvânt care indică deopotrivă separarea, dar și apropierea celor două realități prezentate (o formă de cezură – kireji). Ritmul, care la rândul său este redat prin unitățile specifice fiecărei limbi – morele în cazul limbii japoneze, respectiv silabele în cazul limbilor flexionare precum limbile română sau engleză – implică o formă fixă: trei secvențe cu 5, respectiv 7 și în cele din urmă 5 unități (în total 17 unități). În limba japoneză poemul este prezent pe un singur rând, grafic dispus de sus în jos în textele tradiționale, în vreme ce în transpuneri și traduceri, acesta apare de cele mai multe ori scris pe trei rânduri distincte. De asemenea cerințele legate de utilizarea conceptelor care să marcheze conținutul poemului au rămas neschimbate, acesta trebuind să prezinte două realități juxtapuse – una care să facă referire la aspectul imuabil al unor realități din lumea noastră, însoțită de a doua care să provoace acest aspect – fie și un detaliu.

Iată un haiku devenit celebru prin îmbinarea celor două dimensiuni – eternul și efemerul – care se pun în valoare reciproc:

Furuike ya Kawazu tobikomu Mizu no oto ix”Ah, străvechiul iaz! Broasca sare de pe el Cu un pleoscăit!”

Poemul îi aparține poetului premodern Matsuo Bashō și întrunește toate condițiile formale și de conținut necesare poemului. Într-o călătorie, poetului îi este atrasă atenția de către broaștele care sar într-un iaz, iar modul în care micile ființe pline de vitalitate, chiar dacă prinse într-o scurtă și efemeră existență, reușesc să dea iazului străvechi valoare, într-un moment al atingerii, se transformă într-o fotografie a întâlnirii celor două dimensiuni, aparent ireconciliabile. Celor cinci more din prima secvență îi urmează șapte în a doua secvență, respectiv cinci în a treia, iar juxtapunerea celor două realități – iazul ca marcă a genunilor și broasca – o ființă efemeră, nemișcarea și vitalitatea, planul orizontal dat de întinderea luciului de apă și cel vertical al saltului și revenirii broaștei – sunt simultan separate și aduse în același unghi vizual de cezura (kireji) „ya” – tradus aici prin „ah”. Poemul scris în primăvara lui 1686x se încheie cu sunetul pătrunzător provocat de contactul pe care trupul mic al broaștei îl face cu apa vechiului lac. În acest context broaștele devin purtătoarele ideii de primăvară.

Matsuo Bashō (1644 – 1694) și Masaoka Shiki (1867 – 1902) sunt artiștii care au conferit poemului haiku un statut independent, impunându-l în categoriile poeziei wakaxi („poezie japoneză”) într-o manieră aparte, în care s-au împletit practicile meditației budiste zen și influențele civilizației occidentale asupra Japoniei în perioada modernizării sale rapide.

Născut în Ueno, departe de capitala shogunală Edo (actualul Tōkyō), poetul premodern care avea să adopte pseudonimul Matsuo Bashōxii după ce s-a stabilit în Edo, are o istorie personală marcată – ca și poezia sa – de căutări, schimbări, călătorii, confruntări cu viața și moartea, păstrând însă o frumusețe interioară ce nu a încetat să se reverse în versul său. În anii adolescenței intră în serviciul fiului seniorului Todo Yoshitada, cu numai doi ani mai marexiii decât el și are în acest fel ocazia să cunoască nu numai clasicii chinezi, ci și subtilitățile poeziei japoneze care era apreciată în vremea sa. În acest fel poemele „legate” haikai nu îi vor mai fi străine, iar compoziția lor îl va atrage prin complexitatea acesteia. După ce rămâne rōninxiv la 22 de ani, în urma morții tânărului său stăpân, viitorul haijin își începe peregrinările, petrecând o perioadă în capitala imperială, Kyōto, pentru ca în cele din urmă să plece la Edoxv, orașul-castel unde se găsea fortăreața Shōgunilor Tokugawa.

În Edo poetul avea să își alcătuiască cercul discipolilor cu care urma să păstreze o legătură caldă de-a lungul întregii sale existențe, finalul său fiind vegheat de grija și atenția celor care învățaseră de la maestru tot ceea ce era important pentru poezie și viață – esențele intersectate ale eternității (fueki) și evanescenței (ryūkō). Cele două concepte estetice aveau să se contureze atât ca urmare a evoluției cărturarului, cât și ca urmare a meditației zen pe care a practicat-o sub stricta supraveghere a unui maestru – Butchō.

Născut în Matsuyama, pe insula Shikoku, cu numai un an înaintea Restaurației Meiji care avea să aducă Japoniei modernizarea poetul Masaoka Tsunenori avea să întâmpine o serie de dificultăți până la maturizarea sa artistică. Provocările cele mai numeroase au fost date de condiția sa financiară modestă care l-a obligat să accepte diverse posturi care presupuneau un volum de muncă impresionant, ceea ce a contribuit – fără îndoială – la o fragilizare a stării sale de sănătate și la instalarea tuberculozei în tinerețe. De altfel, tânărul student la secția de literatură japoneză a Universității Imperiale din Tōkyō a decis adoptarea pseudonimului literar Shiki pornind – pe de o parte de la crizele sale de hemoptizie provocate de înrăutățirea formei de tuberculoză contractate – și pe de alta de la legenda chinezească a cucului care a cântat până ce i-a sângerat gâtul, ceea ce i-a adus, inevitabil, sfârșitul.

Între Bashō și Shiki există numeroase diferențe de istorie personală – începând cu perioadele în care cei doi s-au format și încheind cu durata de viață – sensibil mai mică în cazul celui de-al doilea. Acest lucru nu a însemnat că nu au existat și elemente comune care să le stârnească interesul și să îi determine să creeze unele dintre cele mai frumoase poeme care au fost scrise în Japonia. Faptul că ambii poeți au fost înconjurați de discipoli dovedește valoarea pe care contemporanii mai tineri și mai puțin experimentați în arta compoziției poetice aveau să le-o acorde celor doi.

Proximitatea morții îi declanșează lui Bashō o stare de tristețe și melancolie, învăluite însă cu eleganță în frumusețea intangibilă, dar totodată trecătoare a florilor de cireș.

Samazama no Koto omoidasu Sakura kanaxvi”De mai toate-n gând Amintesc ele acum… Ah, flori de cireș!”

Scris în amintirea primului său stăpân, poemul ilustrează efemeritatea și frumusețea vieții pe care numai prin simțuri o putem absorbi în minte și inimă deopotrivă, bucurându-ne tot atât de mult de viață întru frumusețea florilor de cireș, cum nu putem să nu ne întristăm în fața pierderii inevitabile a acesteia, o existență prea scurtă, chiar dacă atât de mult încărcată de frumusețe.

Conștientizarea iminenței morții – mai pregnantă și apăsătoare în cazul lui Shiki, bolnav de tuberculoză – este sublinită prin sunetul grav al gongului celui mai vechi Templu din Japonia – Hōryūji.

Kaki kueba Kane ga narunari Hōryūjixvii”Înfulec kaki… Gongul răsună-ndelung Din Templul Hōryū!”

Pofta hulpavului ce suprapune fructele de kaki cu viața, plăcerile ghiftuirii cu iluzia totalității, a satisfacției trupești aduse de senzația de îndestulare, ne trimite cu gândul spre incapacitatea reală de a trăi acest sentiment al sațietății de viață în proximitatea morții. Regretul neputinței înlocuirii fructelor de kaki cu viața pare să fie augmentat de tristeța sunetului de gong din templul străvechi.

Cruzimea semenilor și singurătatea care îi condamnă pe neputincioșii comunităților japoneze lăsați în voia morții pe malurile râurilor învolburate sau pe povârnișurile abrupte ale munților îl revoltă pe Bashō în călătoriile sale. Acesta nu se poate împiedica să nu le deplângă soarta:

Saru wo kiku hito Sutego ni aki no Kaze ika nixviii”Copil aruncat… Plâns… poeți pe maimuțe Ascultă prin vânt…”

Faptul că poeții contemporani cu Bashō, aflați sub influența manierelor de compoziție și a esteticii chineze, se lăsau impresionați de țipetele maimuțelor atunci când scriau poeme, îi pare de un cinism neînchipuit poetului care identifică note similare între strigătele maimuțelor și urletele copiilor abandonați în locuri sălbatice, de către părinții acestora, muritori de foame la rândul lor, fiind obligați prin legile militare să își ducă viața în același sat, fără posibilitatea de a-l putea părăsi vreodată. În cele din urmă, lipsiți de apărare, copiii – cu vârste de până la trei ani, își găseau în cele din urmă sfârșitul.

Viața și moartea – zgomotul și liniștea, lumina și întunericul reprezintă contraste adeseori întâlnite în poezia japoneză. Valorificarea acestei tematici este însă diferită. Cromatica niponă conferă valențe diferite senzațiilor și semnificațiilor asociate îndeobște cu unele dintre acestea. Dacă lumea creștină asociază albul cu puritatea și lumina, tradiția budistă îl prezintă ca pe o proiecție a lumii de dincolo. Albul ce anunță sfârșitul este prezent – mediat sau direct – în poemele celor doi autori.

Michi no be no Mukuge wa uma ni Kuwarekerixix”Lăturalnice Flori devorate de cal, Albu-a dispărut.”

Contrastul dintre florile albe, mărunte aflate la marginea drumului și masivitatea calului, modul în care existența lor este constatată abia în momentul dispariției lor, viața care, pentru a-și continua periplul și a fi consistentă cu ea însăși, înghite pe nerăsuflatexx altă viață, intersectarea ciclurilor vieții și a iluziei create de cele două entități sunt surprinse într-o cromatică a aparențelor. Prin dispariția florilor albe se subliniază în fapt iluzia – florile cu capacitatea de regenerare perpetuă reprezintă eternitatea, în pofida aparentei lor fragilități și a dimensiunilor lor, în vreme ce efemeritatea – reprezentată prin viața neregenerabilă, unică și limitată a calului – în pofida „victoriei” sale de moment realizează unitatea de moment a celor două realități aparent incompatibile.

Iku tabi mo Yuki no fukasa wo Tazunekerixxi”Când te-ai dus la geam Eu te-am întrebat Câtă nea e-afar’ ”

Întrebarea pe care Masaoka Shiki i-o pune unuia dintre discipolii săi care vehează la căpătâiul său reprezintă atât neputința poetului, imobilizat de boală la pat, cât și o asociere – inconștientă sau nu – a omătului alb, într-un strat din ce în ce mai gros, cu moartea ce pare să se apropie cu fiecare fulg care se așterne.

Dacă în poemul lui Bashō, menționat anterior, calul aduce moarte, într-unul dintre poemele lui Shiki măgarul aduce speranță. Aflat pe câmpul de luptă, fiind numit corespondent de război în timpul războiului japonez-chinez din 1894 – 1895, alături de ceilalți soldați, jurnalistul așteaptă apa și proviziile aduse pe câmpul de luptă cu ajutorul măgarilor. Sosirea animalului este așteptată cu multă nerăbdare de către cei aflați la limita supraviețuirii, simțurile lor ascuțindu-se până într-atât, încât ceea ce în altă situație nu ar fi luat în seamă – „umbra cravașei” celui care mâna măgarii care aduceau hrana devine vizibilă, amplificarea imaginii acesteia subliniind disperarea oamenilor.

Nagaki hi ya Roba wo oiyuku Muchi no kagexxii”Ah, ziua lungă Pe măgar îl urmăresc… Umbra cravașei”

Urmărirea îndelungată a apariției măgarului la orizont îl constrânge pe autor să recunoască importanța vieții în fața oricăror altor provocări.

Zgomotele naturii sunt prezente în poemele celor doi haijini, proiecțiile mai mici sau mai mari ale acesteia constituind în fapt textul încriptat al unei reale diversități de sentimente și evenimente.

Shizukasa ya Iwa ni shimi iru Semi no koexxiii”Ah, ce liniște! Sfredelind pietre și stânci Cicada cântă!”

Bashō prezintă în contrast liniștea (shizukasa) ce pare să fi însoțit întotdeauna stâncile (iwa), un element ce conține în sine ideea de „eternitate” – cu insecta semi („cicada”) al cărei țârâit intens pare să sfărâme prin vitalitate și putere chiar și pietrele străvechi, chiar dacă viața sa durează extrem de puțin. Cele două dimensiuni converg mulțumită simțurilor autorului. Acesta juxtapune cele două realități, despărțindu-le prin cezura (kireji) „ya” (echivalată în limba română prin „ah”)

Haru kaze ni Koborete akashi Ha migaki koxxiv”Vânt – primăvara… Dă pe-afară înroșit… Praful pentru dinți !”

Renunțând la cezură, Shiki realizează un haiku de tip shasei („schiță”) – un tablou în care natura apare descrisă într-o manieră realistă, dar în același timp marcată de urmele modernității. Faptul că praful roșiatic este purtat de vânt reprezintă o realitate a secolului său, ideea de curățare a dinților nefiind prezentă în perioada anterioară modernității în Japonia. În același timp, cromatica prafului și împletirea celor două elemente – vântul etern prin natura sa și praful de dinți marcat cantitativ și vizibil, un semn al umanității, așadar al perisabilității – produc un efect neașteptat, inedit în contextul primăvăratic creat de kigo („cuvântul care exprimă anotimpul”) prezent chiar în deschiderea poemului.

Umorul nu îi ocolește pe cei doi haijini, nici chiar în situațiile legate de viață și moarte. Conștient de finalul apropiat, Masaoka Shiki pare să se amuze de încercările de care – iată, nu sunt cruțați nici măcar cuminții hotoke

Hechima saite Tan no tsumarishi Hotokexxv kanaxxvi”Lufa a-nflorit… Și boala îi îneacă Ah, pe hotoke!”

Considerat un leac eficient împotriva răcelilor și a diverselor forme de afecțiuni ale plămânilor, lufa este utilizată nu numai ca burete natural pentru baie, ci și pentru ceaiuri care – se considera la finele veacului al XIX-lea – ar fi adus o alinare considerabilă suferinzilor. Shiki realizează gravitatea bolii sale și zădărnicia ceaiului de lufă, ceea ce nu îl împiedică să își imagineze un tablou în care, ironic, le recomandă ceaiul de lufă divinităților bolnave.

În ciuda greutăților unei existențe vulnerabile în fața stihiilor și a rigidității autorităților militare ale perioadei în care a trăit, Matsuo Bashō găsește puterea și umorul care îl detașează de toate acestea.

Shini mo senu Tabineno hate yo Aki no kure xxvii”Și nu am murit… Drumul l-am sfârșit așa, Capăt de toamnă”

Sensibilitatea profunzimilor de gândire și simțire din poemele lui Bashō este contrabalansată de realismul și acuratețea imaginilor descrise de către Shiki în textele sale. Deși reformatorul Shiki nu a reușit să îl accepte pe deplin pe Bashō, căruia i-a adus numeroase critici , între cei doi există o legătură indestructibilă: intersectarea eternității cu efemeritatea, chiar dacă la prima vedere poemele moderne surprind aspecte legate strict de lumea modernă și de universul său.

Note:

i Pentru termenul japonez haku („unitate ritmică minimală”) lingviștii utilizează termenul de moră (pl. more).

ii Autor al primului karon („text de critică poetică”) de valoare din critica literară niponă.

iii Kojima, Noriyuki, Masatoshi Kinoshita, Akihiro Satake editori. Man’yōshū. Vol. 4. Tōkyō: Shōgakkan, 1975, 29.

iv Mai multe explicații legate de apariția și evoluția poeziei renga se pot găsi în Gheorghe, Alexandra Marina. Metamorfoze ale textului literar japonez de la Kojiki la Murakami. București: Editura Fundației România de Mâine, 2008, 71, 78 – 80.

v Care după secolul al XII-lea sunt deja dominate de reguli – după cum afirmă în studiul său Konishi, Jin’ichi. A History of Japanese Literature. Volume Three. The High Middle Ages. Princeton: Princeton University Press, 1991, 274 – 276.

vi Ibid. 522.

vii Poemul independent, cu prozodie fixă, având 17 more dispuse în secvențe de 5 – 7 – 5 unități ritmice.

viii Keene, Donald. Dawn to the West. Japanese Literature of the Modern Era. Poetry, Drama, Criticism. New York: Henry Holt and Company, Inc., 1984, 5.

ix Imoto, Nōichi Nobuo Hori, Tomotsugu Muramatsu, editori. Matsuo Bashō shū. Tōkyō: Shōgakkan, 1972, 102.

x Keene, Donald. World Within Walls. Rutland, Vermont and Tokyo: Charles E. Tuttle, 1978, 88.

xi Termenul evoluează în paralel cu kanshi („poezie chineză”), bilingvismul poeților niponi remarcându-se încă din secolul al optulea, când aceștia aveau să alcătuiască o primă antologie de poezie chineză – Kaifūsō („Amintiri dragi despre poezie”) după cum subliniază cercetătorul american Donald Keene în studiul său dedicat evoluției literaturii japoneze din perioada clasică (Keene, Donald. Seeds in the Heart. Japanese Literature from Earliest Times to the Late Sixteenth Century. New York: Henry Holt and Company, Inc., 1993, 74-75).

xii Se pare că acest pseudonim a fost preluat de către Bashō în 1681, după ce s-a mutat în Fukagawa, un cartier mărginaș din Edo, denumirea fiind preluată de la o specie de arbore bananier care nu are fructe, însă ale cărui frunze se sfâșie foarte ușor – chiar și în bătaia vântului – cf. Kenne, Donald. World… Op cit., p.78.

xiii Miner, Earl, Hiroko Odagiri, Robert E. Morrell. The Princeton Companion to Classical Japanese Literature. Princeton: Princeton University Press, 1985, 195.

xiv Samurai fără stăpân (în limba japoneză)

xv Gheorghe, Alexandra Marina. Metamorfoze… Op. cit., 114.

xvi Imoto, Nōichi Nobuo Hori, Tomotsugu Muramatsu, editori. Op. cit., 133.

xvii Matsui, Toshihiko, editor. Masaoka Shiki shū. Tōkyō: Kadokawa Shoten, 1972, 48.

xviii Imoto, Nōichi Nobuo Hori, Tomotsugu Muramatsu, editori. Op. cit., 74.

xix Imoto, Nōichi Nobuo Hori, Tomotsugu Muramatsu, editori. Op. cit., 75.

xx Autorul folosește un verb – „kuu” („a înghiți pe nemestecate”) care subliniază în general lipsa manierelor persoanei care este suprinsă mâncând; în acest context calul este cel care înghite pe nerăsuflate florile albe.

xxi Matsui, Toshihiko, editor. Op. cit., 57.

xxii Matsui, Toshihiko, editor. Op. cit., 43.

xxiii Imoto, Nōichi Nobuo Hori, Tomotsugu Muramatsu, editori. Op. cit., 169.

xxiv Matsui, Toshihiko, editor. Op. cit., 51.

xxv Termenul este îndeobște utilizat pentru a denumi una dintre reprezentările lui Buddha. Judith Snodgrass citează un cercetător japonez care îl asimilează sensului de „iluminat” (satori în japoneză) – Snodgrass, Judith. Presenting Japanese Buddhism to the West: Orientalism, Occidentalism and the Columbian Exposition. Chapel Hill, London: University of North Carolina Press, 186.

xxvi Matsui, Toshihiko, editor. Op. cit., 86.

xxvii Imoto, Nōichi Nobuo Hori, Tomotsugu Muramatsu, editori. Op. cit., 80.


Acest material a fost realizat în exclusivitate pentru poeticstand.com. Articolul aparține website-ului Poetic Stand și este protejat de legea drepturilor de autor. Orice preluare a conținutului se poate face doar în limita a 500 de semne, cu citarea sursei și cu link către pagina acestui articol.