La 16 ani de la publicarea debutului Oanei Cătălinei Ninu (pseudonim pentru Oana Cătălina Ninulescu), care a câștigat în 2005 Premiul Național Mihai Eminescu Opera Prima, reeditarea Mandalei la editura Casa de Pariuri Literare invită la revizitarea unei poezii tăioase și combative care agresează extatic (nu întâmplător, motto-ul celei de-a doua părți este În nemărginirea propriei tale dureri găsești uneori o plăcere tăioasă), uzând de un instrumentar precis și controlat inteligent pe care autoarea îl frânează exact în pragul abuzării sale. Rafinamentul unei astfel de lirici construite din provocarea extremelor stă în dozaj, în capacitatea poetei de a expulza cu forța și discernământul cu care retrage și îmblânzește, o cumpănire cu atributele pândei. Comparată cu Elena Vlădăreanu și Miruna Vlada, într-un reflex firesc al criticii de întâmpinare (despre care Ștefania Mincu spunea în „Tomis”că dovedește actualmente miopii foarte mari), dat fiind că cele trei au împărțit scena debutanților douămiiști, dar și cu Sylvia Plath sau Virginia Woolf (cu rezervele de rigoare), volumul Oanei Cătălina Ninu a avut parte de receptări diverse și oarecum echilibrate, de la entuziasm la ironie și respingere. Ceea ce nu face decât să demonstreze că apariția Mandalei nu a fost doar consemnată și înregistrată în istoria unor premii importante destinate poeziei din România, ci a încercat să își găsească un loc între direcțiile poetice conturate la începutul anilor 2000.

Cosmin Ciotloș descria în „România Literară” felul în care visceralul o ia înaintea limbajului, într-o construcție poetică în care toate aglomerările barochiste de obiecte și tropi ajung indici ale unei repoziționări discrete a lumii pe criterii obsesionale. Aceste abundențe și încercări de ordonare și sistematizare intime a unei lumi erau acuzate de Mihai Iovănel în „Cultura” de lipsa unui subiect: umplutură din care a fost chiuretată orice formă de subiect autonom. Același aparent haotism era calificat în „Ziarul de Duminică” de Constantin Abăluță ca o formă de apocalipsă generalizată. Au existat și voci care au criticat descoperirea și abuzarea unei rețete, deplasarea către manierism sau poza și fardul (Claudiu Komartin, în „Adevărul”, 2007) poeziei Oanei Cătălina Ninu. Nu poate trece neobservat nici derapajul unei observații-concluzie ca cea a lui Gellu Dorian din „Convorbiri Literare” (2005) care apreciază Mandala după criteriul genului pe care îl răstălmăcește în criteriu estetic: Debutul Oanei Cătălina Ninu (…) este unul dintre cele mai convingătoare din ultimii cinci ani și asta poate pentru că poezia ei este scrisă bărbătește.

Mandala este constelația obiectelor ascuțite, a sângelui și uterelor, a cărnii și a abuzării sale care pătrund și foarfecă un organism care le rezistă pentru a le observa efectele. Cauzalitatea este rareori deconspirată pentru că în peisajul sfâșierilor important este impactul, penetrația durerii, captarea fotografică a momentului care se imprimă pe retina cititorului – privitor, repugnându-i sau măcar nedumerindu-l. Momentele duioase se transformă imediat în traumă, sunt dezavuate, răstălmăcite în firea culorilor de ansamblu pe fundalul cărora sunt permanent ștanțate alte și alte episoade vizuale: pe pantalonii ăștia de pijama îmi șterg degetele pline de sânge/ mi le bag în gură scuip cheagurile/ când eram mică îmi sugeam degetul mare și mătușa/ spunea că mi-l taie mi-am tăiat eu altceva (…). Atunci când privirea iese din constructul interior și poposește asupra vreunei panorame exterioare, ea e decisiv strunită, întoarsă din traiectoria începută ca și cum ar urma prin instinct, dar definită de reflexe limpezi, logistica unei disecții din care sedarea face imposibilă evadarea: de sub unghii țâșnesc cuvinte-șireturi/ te legi cu ele la pantofi și merg singuri. Automatismele create construiesc punțile de legătură între prezent și trecut, ambele traumatice și supuse abrutizării, de aici și nevoia de a deconstrui, de a pulveriza în construcții șocante urmele blândeții, ale duioșiei, ale frumuseții, finalmente ale amintirii: îmi cos limba de buric cu ața din cui/ cu care tăiam acasă mămăliga. Sau: eu mă strâmb fac tumbe/ mă scobesc în dragostea noastră/ o crăpătură mică mică de tot cât să încăpem amândouă. Lichidarea sentimentalismului se produce și prin artificiul caricaturizării sau al falselor piste întinse de apelative precum iubitule ori referințe la bunici și mătuși care dislocă simbolurile din mătcile sensibilității lor uzate. Îmi spune că nu am avut niciodată o copilărie/ tot ce-mi amintesc e asprimea mâinii/ care mă ținea de ceafă ca pe puii orbi de pisică/ și mirosurile gunoaielor de prin apropiere. Sau: copilăria noastră lipicioasă cu bucăți de placentă/ și geanta bunicii mâncată de molii.

În acest tablou al suferințelor viscerale, al descărnării și autoflagelării, se poate totuși intui nevoia de ocrotire și adăpost a oricărui abuzat, iar Oana Cătălina Ninu dezvăluie refugierea apelând la amănuntele gesticulației mutilării. Aproape întotdeauna mișcările sunt segmentate, chiar dacă extra-lucide, fragmentate, chiar dacă neîndoios de reale și haotice doar în măsura în care vertijul asigură omiterile necesare, alunecările înspre zone aseptice, ferite care confirmă existența momentelor fulgerătoare de excluziune din mijlocul obișnuințelor maladive: dacă mă jupoi se va rupe apa/ și fătul va aluneca ușor ca un pește. Sau: viața noastră o succesiune de articole de ziar tăiate și lipite aleatoriu.  În a doua parte a volumului, segmentarea experienței devine evidentă chiar prin titlul unora dintre poeme, anume (flash), unde intermitențele sunt recurente și apar ca dezrădăcinări și ancorări succesive de felul: când nu se mai poate ține El îmi dă un brânci/ și cad înapoi în trup sugându-mi degetul. Fragmentarismul devine către finalul volumului nevoia de integrare a celuilalt în propria personalitate mutila(n)tă și a sinelui într-un peisaj inițial refuzat, dar căruia trebuie să i se reziste: astăzi îmi crestez cu lama labiile/ minții să pot să te cuprind mai bine și într-o masă inertă de oameni mă izolez cel mai bine. Luciditatea este transformată într-un schematism păcălitor care erodează pe dinăuntru fără să vindece, dar construind cu o acuratețe bolnăvicioasă semnele suferinței. cu o maximă precizie a mișcărilor/ scuturându-ne scheletul din încheieturi. Aceasta e precizia cu adevărat înspăimântătoare pe care o descria Virgil Mazilescu în portretul unei femei, alături (neîntâmplător), de sânge și strigăte ale morții.

Scrisul este asumat, urmând aceeași traiectorie a atenției pentru gesturile sincopate, sub forma unei proceduri chirurgicale de extirpare, înlăturare, circumscriere a unui gol fizic – chiuretajul. E o permanentă exersare de poziții și strategii care produc frustrare și artificializează: stai la mașina de scris versul tău ca o chiuretă/ sexul tău ca o chiuretă întoarsă/ sufletul o chiuretă strâmbă făcându-și loc printre striațiile/ camerei strâmte din tine vârfurile albe forjate pătrunzându-ți în creier/ sângele împroșcat cu grijă pe pereți. Și totul, din nou, în folosul lucidității – scriu ca să uit că nu trăiesc. Perspectiva e aceea a abuzului și abuzării și teama de acestea își găsește rezolvarea temporară în explicitare și simularea apatiei care precede și există doar în așteptarea următoarei explozii: lucrurile astea nu au ce căuta în poezie/ o să vii la mine cu un creion roșu/ o să-mi bagi mâna stângă între picioare/ o să tai în carne vie nu mă gândesc la nimic.

Există, însă, în Mandala câteva secvențe care recuperează și salvează frumusețea, pentru ochiul cititorului din noi care va avea disponibilitatea să culeagă și să primească semnalmentele unei astfel de piste, din fotografia abuzului și a tristeții. E concluzia la care ajungea și Claudiu Komartin în cronica sa din „Adevărul” (2007), după o suită de reproșuri care, într-o lectură onestă, pot dezechilibra sau măcar regândi entuziasmul: o construcție din punct de vedere tehnic reușită, un cub al lui Rubik pe care suntem invitați să-l rezolvăm și care, atunci când nu devine de o fadoare insuportabilă, poate produce senzația de adevăr și frumusețe. Și cum de multe ori senzația e mai vizibilă și chiar mai elocventă decât realitatea, din aceste câteva momente ale Mandalei de ieșire din circularitatea generaliza(n)tă a urâtului, rețin: dar nu te îngrijora, unde nu e durere/ nici fericire, unde putem citi o rescriere a rugăciunii rostite la ritualul înmormântării: unde nu este durere, nici întristare, nici suspin, ci viață fără de sfârșit. Printre conglomeratele aproape maniacale construite în Mandala, se distinge această secvență care dialoghează cu apele ceva mai limpezi, mai liniștite dinăuntrul nostru și care contrabalansează ostentația și stridența unui moment poetic spulberând și mortificând din interiorul corpului și al inimii, pentru a se salva.


Photo by Ed Leszczynskl on Unsplash